lunes, febrero 26, 2007

ORQUESTA BROOKLYN SOUNDS



LOS SONIDOS DEL BROOKLYN
Cuando Johnny Colón, Joe Bataan y Joe Cuba vivían con lo que sobró del Boogaloo, apareció en el escenario una agrupación conocida en el ambiente new yorkino por la denominación de “La Orquestra Tropical”, contratados por el sello Mary Lou Records resuelven adecuar comercialmente su nombre y lo cambian para “The Brooklyn Sounds” (“Los Sonidos del Brooklyn”).

Asumiendo totalmente la tendencia de los trombones, The Brooklyn Sounds trajo una propuesta de sonoridad mas poderosa al reducto “subterráneo”, su líder, el trombonista Julio Millán juntó los siguientes músicos en su formación original :

Ray Rivera - trombón ;
Tony Ortega - piano ;
Julio Fonseca - timbal ;
Kelvin Fonseca - bongó ;
Alfredo Burgos - bajo ;
Leo Rosado - vocales ;
Willie Villegas - congas ; y
Jimmy Cabot - claves y maracas.
El primer LP de la banda llevó el mismo nombre de la agrupación o sea “Brooklyn Sounds” mismo de que paradójicamente los temas (con excepción de “Rain”) sean todos en lengua hispana.

Se destacaron “La Va Eh”, “Tolón” y mi favorito “En Las Tumbas” donde principalmente aflora el sonido del trombón tan característico al movimiento.

El segundo LP titulado “Libre - Free”, ya sin el conguero Willie Villegas (quien formaría su “Willie Villegas Band”) substituido por Eddie Rodríguez quien ya había grabado con Mongo Santamaría, continua presentando el mismo estilo agresivo y vibrante en los arreglos, aquí se destacan los temas “Libre Soy” y “Há Llegado El Momento” siempre por el sello independiente Mary Lou Records.




The Brooklyn Sounds



The Brooklyn Sounds : Libre - Free

Repitiendo la brevedad de las otras bandas del genero, “The Brooklyn Sounds” no dio continuidad a su propuesta y se desapareció del escenario como consecuencia de la altísima rotación de músicos que caracterizó el ambiente salsero.

sábado, febrero 24, 2007

JOE ACOSTA







JOE ACOSTA INICIO SU BANDA EN NEW YORK EN JUNIO DE 1969


LA BANDA HA GRABADO 4 LARGA DURACION DE 1970 HASTA 1985 , Y UNO RECIENTE EN EL 2007:


The Empresarios - SMC Records
The Power of Love - Ghetto Records
Encore ( Otra Vez) - Solo Records
Asi Soy Yo - Ghetto Records
The Best of Joe Acosta Band - Latin Soul Records (2007)


JOE ACOSTA , PIANISTA NACIDO EN SANTURCE, PUERTO RICO EN 1950, EMIGRO A NEW YORK CON SU MAMA Y SUS HERMANAS GEMELAS EN 1953, DONDE VIVIO EN HARLEM.
EL SAXOFON FUE EL INSTRUMENTO ASIGNADO A LOS INICIOS DE SU CARRERA MUSICAL, PERO EL LO ODIABA,PERO ERA UN REQUERIMENTO DE LA ESCUELA ENTONCES CAMBIO AL TROMBON, EL CUAL DISFRUTABA TOCANDO EN LA BANDA DE FINAL DE CARRERA. AHI EL CONOCE A UN PROFESOR HORACE DONNEL, EL CUAL LO INTRODUCE EN EL MUNDO DEL JAZZ. AI EL TOCA EL TROMBON DENTRO DEL JAZZ Y DESPUES EL PIANO, CON VARIOS TALENTOSOS MUSICOS DE SU ESCUELA.


NO FUE DESPUES DE QUE VIO TOCAR A EDDIE PALMIERE Y CAL TJADER EN EL TEATRO BORICUA, QUE SE DIO CUENTA QUE SU REAL PASION ERA LA SALSA, Y QUE ESO ERA LO QUE QUERIA SEGUIR TOCANDO.
EL EMPEZO LA LATIN JAZZ MEN BAND, MIENTRAS ATENDIAN LA ESCUELA DE MUSICA PARA COMPETIR EN UN SHOW DE TALENTO, LA MAYORIA DE LOS MUSICOS ERAN DE LA HIGH SCHOOL SENIOR BAND, LOS CUALES GANARON EL SHOW Y PERMANECIERON COMO BANDA, TOCANDO EN BODAS, RUMBAS Y PRESENTACIONES, GANANDOSE UNOS CUANTOS PESOS.

EN LOS 70'S JOE ACOSTA ESTUDIA MUSICA EN LA ESCUELA DE MUSICA DE MANHATTAN, DURANTE ESE TIEMPO TOCO CON MUCHAS BANDAS LOCALES COMO CON LA DE JOHNNY COLON, DONDE SE DESEMPENO COMO TROMPETISTA Y PIANISTA, TAMBIEN CON LA TNT BAND CON TITO RAMOS., THE LATIN JAZZ MEN Y JOE BATAAN, MIENTRAS EL TROMBON FUE SU INSTRUMENTO, A EL LE GUSTABA CAMBIAR CON JOHNNY COLON, MIENTRAS EL TOCABA ALGUNOS ACORDES, JOHNNY CANTABA. DE AHI EL PIANO SE FUE CONVIRTIENDO EN SU INSTRUMENTO PRIMARIO.
DESPUES DE ALGUNOS ANOS, SU EXITO CRECIO Y SU BANDA SE PRESENTABA DE 3 A 4 NOCHES POR SEMANA, MANEJADOS POR RICHIE BONILLA, ENTONCES JOE ACOSTA GRABA SU PRIMER LP CON GHETTO RECORDS LLAMADO "THE POWER OF LOVE"
JOE ACOSTA ESCRIBIO LA MAYORIA DE LAS MELODIAS, INCLUYENDO EL NUMERO QUE ESTUVO 21 SEMANAS EN EL HIT PARADE DE LA BILLBOARD, EL TEMA "I NEED HER" Y EL FAVORITO DE LAS CHICAS EN LOS CONCIERTOS.'LA BANDA TOCABA EN TODOS LOS FAMOSOS CLUBS DE NEW YORK COMO : EL CHEETAH, THE ST. GEORGE HOTEL, VILLAGE GATE, HUNT;S POINT PALACE, COLGATE GARDENS Y MUCHOS MAS
.
LA BANDA COMENZO A COSECHAR MUCHOS EXITOS Y PARA FINALES DE LOS 70'S ELLOS GRABAN LOS LP'S " ASI SOY YO" CON JOE CRUZ Y EL LP " ENCORE" CON SAMMY AYALA, DONDE ELLOS SE PRESENTARON EN PUERTO RICO, ESPANA, COLOMBIA Y VENEZUELA.
EN 1985 JOE ACOSTA COMIENZA UN NUEVO PROJECTO " SON 85 PROJECT" OTRA VEZ CON JOE CRUZ, ESTE PROJECTO INCLUYE GRABACIONES COMO " COPACABANA", "ALL NIGHT LONG", JUST THE TWO OF US", LOS ARREGLOS SALSEROS HECHOS POR JOE ACOSTA Y SU BANDA. LAS GRABACIONES DE ESTE PROJECTO ESTAN SIENDO SACADAS EN LATIN SOUL RECORDS EN ESTE 2007.
UNA DE LAS FAVORITAS GRABACIONES DE JOE FUE CON SMC PRO - ARTE REORDS EN 1969, EL LP, EN UNA RECOPILACION DE RAY RIVERA INCLUYE EL NHIT " LISTEN TO LOUIE", EL CUAL FUE UN ROTUNDO EXITO EN SUR AMERICA.
PARA SMC - PRO ARTE RECORDS, JOE TOCO SALSA Y LATIN JAZZ EN MUCHAS DE LAS GRABACIONES.

DURANTE SU CARRERA MUSICAS JOE ACOSTA HA TOCADO EL PIANO Y GRABADO PARA BANDAS DE ELITE COMO JOE QUIJANO, TONY PABON Y LA PROTESTA, BOBBY RODRIGUEZ Y LA COMPANIA, JOE CUBA SEXTET, FRANKIE DANTE Y LA FLAMBOYAN, VITIN AVILES, ISMAEL RIVERA, LA ORQ. BROADWAY, YOMO TORO Y MON RIVERA.
JOE ACOSTA HA ESCRITO Y HA SIDO EL ARREGLISTA DE MUCHOS ARTISTAS, SU CATALOGO CON BMI Y ASCAP ES EXTENSIVO.

EN JUNIO DEL 2006 EL RE EDITO 'THE POWER OF LOVE" EN CD CON LA LATIN SOUL RECORDS.
AHORA ESTA VIVIENDO EN YONKERS, NEW YORK, DESPUES DE DEDICARSE POR 30 ANOS A TOCAR MUSICA, AHORA ESTA PRODUCIENDO CON LATIN SOUL RECORDS.

miércoles, febrero 21, 2007

MIKE MARTINEZ - LATIN DIMENSIONS




ESTE LP ES CHARANGA AL PISO!!

SIDE-A:VIVO PENANDO,OYE MI CHARANGA,VACILA MI SON,ISABEL.

SIDE-B:JAMON CON HUESO,YO SOY CUMBANCHERO,LAS MUCHACHAS,AQUI ESTOY.

MIKE MARTINEZ-LEADER,GUIRO,IRA HERSCHER-PIANO,BOBBY RODRIGUEZ-BASS,VICTOR VENEGAS-BASS,CHARLIE RODRIGUEZ-TRES,

RALPH CARRILLO-TIMBALES,JOE BERRIOS-TUMBADORA,VITIN LOPEZ,JOE BERRIOS-VOCALS,
SELLO MERICANA











LP LATIN DIMENSIONS CON ROBERTO TORRES (1972)

IRA HERSCHER TRES
PAULA RAMOS PIANO
ALFREDO LUGO CONGA, BONGO
FRANK CARRILLO TIMBALES
ALFREDO DE LA FE VIOLIN 1
AURELIO PARADA VIOLIN 2
ROBERTO RODRIGUEZ TROMPETA
DANNY RAMOS SAXO,FLAUTA
RICHARD DONES BAJO
FRANK ROSA TROMBON
ROBERTO TORRES VOZ ( LP 1972)
MIKE MARTINEZ DIRECTOR MUSICAL
IRA HERSCHER ARREGLOS
TEMAS:
//
//
-DRACULITA
-RITMO CALIENTE
-GUAJIRO
-AQUI ESTA MI RUMBA
-COMPARACION
-SON
-TUMBO CANA
-MI GUAJEO
-RI KI TA TUN (MIKI AMILIN)
LP LATIN DIMENSIONS VOL2 (1974)
MIKE MARTINEZ LEADER PERCUSION - VOCAL
FELIX WILKINS SAXO - FLAUTA
KENNY LIPMAN SAXO - FLAUTA
JOHN ELLIS TROMPETA - FLUG.
PAUL CULP TROMBON
JOE BOINE TIMBALES
THOMASO SANTIAGO CONGAS
RAPHAEL(CHIQUI) SANTIAGO - BONGOS
EDDIE LEBRON - PIANO
VICTOR VENEGAS - BAJO
JUDD PASTER - BARITONO
TITO CONTRERAS - VOCALISTA
TEMAS :
- EL FUMIGADOR
- AY, GUAJIRA
-QUE DECIDA NUESTRA EL CORAZON
-QUE PASA, DONA LIDIA?
-LA VIDA ENTERA
-EL QUE TENGA SABOR
-QUE SALSA TIENE MI ORQUESTA
-EN ESTA NAVIDAD
-HA TRIUNFADO NUESTRO AMOR
-OIGA, SENOR
TITO CONTRERAS ES EL COMPOSITOR, ARREGLISTA Y LA VOZ DE LOS LATIN DIMENSIONS EN ESTE LP. VOL 2 (1974)
//
/
LP LATIN DIMENSION "TRACKIN" (1980)


MIKE MARTINEZ AND LATIN DIMENSION

TRACKIN KIM RECORDS

domingo, febrero 18, 2007

LA SALSA EN MEDELLIN



LA SALSA EN MEDELLÍN
SONIDOS DEL GOCE Y EL DOLOR URBANOS
No me den candelano me miren malno me prendan velasno me tiren sal
Héctor Lavoe mientras "hace un trabajo"con Willie Colón en la carátula del disco
Por: Carlos Alberto Giraldo M.
¡Lo tuyo llegará!, canta la Orquesta de los Hermanos Lebrón a los clientes reunidos en el local. La música, apuntalada por el tono rudo de un par de trompetas, aunque inspirada en calles y personas lejanas, simpatiza con los muchachos sentados en las mesas del establecimiento.
Se produce, mediado por la salsa, un repentino encuentro de mentalidades y sucesos urbanos. Conversan imaginariamente la Nueva York de la década del setenta, habitual puerto de inmigrantes latinos, y la Medellín de hoy, en exceso violentada, entre otras cosas, por lustros de indiferencia estatal y narcotráfico.
Sucede una extraña fusión de sueños y frustraciones. Los pitazos de bronce que sueltan los bafles del bar reproducen los ruidos callejeros de Brooklyn y el improvisado coro que forma la cofradía al seguir la letra de la canción se hunde en la noche de la Carrera Palacé, en pleno centro de la capital de Antioquia.
Es una imagen multiplicada y familiar de este valle, acordonado por montañas y lejano del mar -¿puerto seco?-, donde los ritmos del Caribe han ganado preeminencia como parte de Ias manifestaciones culturales urbanas.
Y, ¿de dónde tanto repique de tambor, si hasta hace unos años reinaban los bandoneones y Gardel era el morocho querido de los barrios -que todavía lo es-? ¿A qué horas se impusieron el vivir del tumbao y la rumba afroantillanos?
Qué hechos de nuestra experiencia ciudadana facilitaron que el número de seguidores de la salsa vaya en ascenso? ¿Cómo logró una "música de negros y malevos" penetrar con los anos la resistencia a los cambios de esta sociedad mestiza aferrada a la idea de una pujanza y una industria mitológicas?
No se escuchan respuestas acabadas a tales interrogantes, pero se intuyen, se infieren causas, sucesos que muestran posibles rutas de investigación que dan forma, a partir del desarrollo de un estudio detallado apenas sugerido en este texto, a posibles tesis sobre por qué la salsa ha cautivado al público de Medellín.
Benny Moré en Medellín, agosto de 1955
Hay un accionar urbano que revela la creciente ampliación del fenómeno salsa en Medellín y sobre eso ya es posible –hacer iniciales anotaciones. Estas líneas son parte del bochinche conceptual que sobre el tema ha tardado en arrancar.
RECUERDOS DE ARCAÑO
Hasta antes de comenzar la década de los ochenta, la salsa en Medellín mantuvo el perfil agrio y marginal moldeado por el barrio latino en Nueva York; reprodujo la característica turbulencia en medio de la cual se había "criado" como expresión musical urbana.
Este matiz se veía reforzado también por el juicio estigmatizante que las clases medias y altas de la ciudad han hecho siempre de la música surgida de fenómenos culturales populares. La salsa, igual que el tango en su arribo a esta tierra, constituía un desafuero contra las conservadoras costumbres, alentadas por el ambiente católico y recatado de la creciente e industrializada Villa de La Candelaria.
Tal forma de incorporación a las prácticas ciudadanas, la etiqueta lumpesca que exhibía esta música, ocasionó que los establecimientos salseros ostentaran la condición de bares de segunda y estuvieran ubicados en lugares donde muy cerca los delincuentes, las prostitutas y los maricas remaban las esquinas cubiertos por la bruma salida de cigarrillos de tabaco y marihuana.
La carrera Palacé, entre las calles Amador y Maturín, y la carrera Bolívar, entre las calles Zea y La Paz, representaban los principales escenarios del sonido caribeño en Medellín. El Aristi. Brisas de Costa Rica y Carruseles y La Bahía, El Oro de Munich y El Suave, eran anónimos fortines de rumba para cientos de obreros cansados, decenas de malevos y algunos universitarios y profesionales enrolados en la vanguardia intelectual y bohemia de la década del 70.
Esto también sucedía, en parte, porque en esta capital, desde los años cincuenta, hubo una notoria afición por el canto caribe, en especial por aquellas sabrosas interpretaciones de la Sonora Matancera y los infaltables boleristas que hicieron época recorriendo con el tango los bares y cantinas de Guayaquil y la carrera Bolívar. Aún sobreviven en la ciudad el club de amigos de la conocida agrupación dirigida por don Rogelio Martínez y el programa una Hora con los Solistas de la Sonora Matancera, locutado por Orlando Patino en la emisora Latina Estéreo. Pero esos antecedentes son capítulo aparte dentro de un texto más amplio y orgánico sobre el asunto del ritmo, tambó y flores en la ciudad.
Medellín era territorio de una tranquilidad aceptable en el cual algunos jóvenes protagonizaban enfrentamientos a pedradas con la Policía en acalorados paros estudiantiles de liceos y universidades públicos. En otros campos de la vida cotidiana se sentía la inconformidad de los habitantes de ciertos sectores marginados debido a la inasistencia estatal y, de otro lado, no faltaban las movidas sesiones de puñaleta entre los camajanes de los arrabales. Al tiempo, las laderas de la periferia citadina adquirían los rasgos de una urbanización urgente y desordenada. Sin embargo, en las espaldas de casi nadie pesaba la carga de violencia ilimitada que luego activó el narcotráfico.
Bajo ese horizonte, los amantes de la salsa y los melómanos que la saboreaban asistían a pequeños locales donde el ruido salsero competía con el bullicio del centro de la ciudad. Las melodías acompasaban tragos de aguardiente, cerveza y ron, mientras la clientela navegaba por el imaginario de la ciudad embarcada en las notas y letras de una música que conjugaba la ancestral tradición instrumental afroantillana y los sonidos y sucesos de la vida urbana.
Las canciones describían los espacios y momentos más significativos de la cotidianidad de la población del Caribe y de aquella comunidad diversa que la inmigración de miles de latinos formó con el paso de los años en los barrios marginados de los principales centros urbanos de los Estados Unidos, especialmente Nueva York y Miami, en la Costa Este.
Eran tonadas de barrio haladas por una instrumentación atractiva, mezcla de sonidos rurales y urbanos, mediante la cual el goce terminaba por subvertir al dolor y al desarraigo mientras retrataba la violencia y la alegría de las esquinas, las verbenas, los callejones y las solemnidades de los sectores habitualmente discriminados de la Gran Manzana y de otras enormes ciudades de América Latina. Se trataba -y se trata- de la liberación del homo ludens en sabrosas congregaciones que ocurrían tanto en las agitadas avenidas norteamericanas como en las calles del relajado corazón de Medellín.
Pero si bien la capital de Antioquia y sus municipios próximos habían tomado la serpenteante ruta del devenir urbano, los grandes conflictos citadinos apenas se incubaban y la rumba de esta parroquia derivaba más del arrojo por gozar de los noctámbulos que de la marcada necesidad de sedar sus dolores urbanos.
Es evidente que la salsa narraba las particulares contradicciones sociales, económicas y culturales del mundo de la ciudad, pero tal vez Medellín no vivía, o al menos no reflejaba, los agudos conflictos urbanos ya escenificados en otras capitales del continente con mayor intensidad.
Sumado a esto se notaba entonces que los salseros hacían parte de un reducido grupo de ciudadanos aún disperso entre los establecimientos públicos y ajeno a otros rituales (conciertos, conferencias, cine, audiciones, reuniones callejeras convocadas en torno a la música, emisoras o programaciones radiales amplias sobre el tema) que dieran forma y fuerza a una afición


incipiente expresión cultural- con la vitalidad suficiente para resaltar y merecer el reconocimiento entre el resto de la comunidad urbana.
La salsa en Medellín, aunque identificó para el público de los 70 "lugares universales" de la cotidianidad ciudadana, no era por ello parte esencial de la identidad de sector alguno de la población. El conocimiento de esa expresión musical y la forma casi oculta como ciertos ciudadanos se la apropiaron dependió en esa época de una frágil estructura de difusión y consumo. Los ritmos afroantillanos permanecieron encerrados en las colecciones musicales de unos pocos, apenas dieron los pasos de los bailarínes y clientes de los bares y fueron presentados por la insuficiente programación salsera filtrada los fines de semana en la amplitud modulada del dial.
DE NUEVA YORK A MEDELLÍN
Dentro del análisis planteado por este texto, es conveniente citar aquella apreciación sociológica según la cual la mayor parte de las concentraciones urbanas del mundo experimentan un proceso de formación y consolidación de la vida cultural, económica y social, similar al de las grandes capitales del mundo, valga mencionar: Nueva York, Londres, París. Los Ángeles y Ciudad de México.
Aunque cada territorio citadino afronta un desarrollo determinado por sus independientes condiciones históricas y materiales, se descubren hechos que son constantes y propios del crecimiento de las ciudades: inmigraciones, marginalidad, lucha por el espacio y cambios de uso del mismo, choques e hibridaciones culturales, nuevas simbologías y rituales urbanos.
Tal vez -y este puede ser un punto de partida- Medellín comenzó a experimentar, quince años atrás, esos cambios profundos, caóticos e imprevisibles generados por la marcha urbana. Mutaciones que aunque guardan particularidades se asemejan por su conflictividad a las de la Nueva York de los setenta; la llegada masiva de personas procedentes de pequeños poblados y del campo, la crisis de la administración estatal frente a la inusitada demanda de vivienda y de servicios públicos, el asentamiento desordenado de nuevas capas de pobladores, el narcotráfico, los choques y las discriminaciones sociales y culturales, entre otros sucesos.
Ello propició que surgieran, con matices propios, "enredos" en las historias personales, familiares y comunitarias de la población más afectada. Cambios de los cuales eran partícipes los marginados en las zonas deprimidas; desarraigo, pobreza, incomprensión, anonimato, desempleo y drogadicción; características ligadas al accionar de quienes habitan los barrios populares en cualquier ciudad.
Por ello el incondicional recibo de la salsa en éste que es un puerto urbano más. El terreno estaba abonado para que los miles de discos grabados a 4.500 kilómetros cruzando el Atlántico fuesen adoptados como un patrimonio propio de la gente que camina las calles de Medellín.
EN LA TIERRA "COLORÁ"
"La salsa nació en Nueva York. Para ser más precisos, en los barrios bajos de Nueva York. La salsa es un producto social de los latinos que habitan esta ciudad llamada La jungla de cemento. Es un producto musical derivado del son y de otros ritmos antillanos, pero que al llegar a la gran ciudad y padecer todos los problemas que trae consigo el desarraigo, adquiere su carácter violento y su posición agresiva. (...) Como dice acertadamente César Miguel Rondón: Esto crea una situación por demás angustiante, un desarraigo feroz que tan sólo ha sido enfrentado por los predios de la música. Y por ello es la música, precisamente, ¡a que ha logrado convertirse en bastión de una identidad que no perece por más de la transculturización y de la marginalidad social.(...) Nueva York es una ciudad demencial, atiborrada de violéntela y pictórica en situaciones criminales- El robo, el atraco, la violación, el crimen y hasta el genocidio son hechos rutinarios, Nueva York es una ciudad de seres anónimos, indiferentes y deshumanizados. Es la ciudad del anacoreta, de la fraternidad de los libertarios, de la conjura de los justicieros, de la banda de ladrones,,de la conspiración de los iguales y de la Sociedad de los Amigos del Crimen de que habla Octavio Paz. Nueva York es la flor y nata de la violencia urbana, y la salsa, como habitante de sus barrios bajos, es la violencia neoyorkina hecha canción". (1)
Es sabido que Medellín se convirtió a pasos de gigante en la ciudad más violenta de Colombia y tal vez de América. Bastó una década, esencialmente la de los ochenta, para que este gran vecindario quedara sumido en una guerra indiscriminada e intensa que marcó la vida comunitaria y ocasionó el surgimiento de comportamientos mucho más agresivos de la gente frente a los peligros, los riesgos y los retos sociales que implica la existencia en medio de las convulsionadas rutinas urbanas del Valle del Aburra.
Numerosas barras de jóvenes terminaron convertidas en bandas delincuenciales, en los barrios de las laderas grupos de sicarios y agentes "paramilitares" externos hicieron de la vida un valor pasajero. Se acentuó el desarraigo citadme, parcelado en territorios, y se afianzó una radical postura autoritaria, de justicias privadas y descontroladas, entre los pobladores de uno y otro lugar.
Igualmente, la respuesta represiva del Estado y la falta de acciones administrativas contundentes para frenar el hambre, la desesperanza, la ignorancia y otras plagas multiplicadas por la falta de un gobierno eficiente, motivaron el accionar virulento de los distintos actores. Entonces, en las estadísticas de criminalidad Medellín se puso a la par con Nueva York y el temor y el terror se engendraron con ingenio y desmesura.
Un marco de violencia cercó a este valle y lo hizo ver, contra el dolor y el repudio de los desgraciados, como pintura sangrienta. Por ello es inevitable que la ciudad haya fabricado a su manera el problema de la violencia, regado hoy como mancha de aceite por las grandes urbes del continente.
Y ese dolor, en la dimensión del afecto, de las historias de vida, de la angustia familiar y barrial, tiene en la salsa una expresiva puesta en escena, una picante narración que al tiempo que dice las rabias y las frustraciones las transforma en pieza gozosa. La salsa se convirtió en salvavidas para intentar reír frente a una convivencia encallada y aventurada a naufragar con frecuencia en las calles de esta vílla-tragedia. En el canto preventivo de Rubén Blades se resume lo que ha pasado:
Cuidado en el barriocuidado en la aceracuidado en la callecuidado donde quiera…que te andan buscando
Muchos ciudadanos de Medellín, en especial aquellos instalados en el cinturón de miseria que rodea la parte llana del Valle del Aburra, asumen que cada día se levantan a poner la cara a una lucha feroz. Salen de casa a pisar calles donde tal vez tropezarán con un grupo de bandiditos que los va a asaltar... o a eliminar. Es posible que en otro momento los aborden los agentes de seguridad para exigirles su cartón de identidad. O tal vez no pase nada y haya oportunidad de superar la jornada para volver a alucinar los encuentros, desde la misma cama, como de costumbre.
Se emprende la marcha, también, en busca del sustento para asegurar la sobrevivencia en una ciudad en la cual tener un empleo digno y estable es motivo de alarde. Porque, al igual que Nueva York, Medellín es urbe de industria creciente y voraz, dispuesta a tragar -o vomitar- una obrería necesitada y urgida de recursos: es la tragedia de la gran mano de obra barata que, sumida en su variopinta crisis, encuentra en la salsa una reivindicación, un grito de dolor que no molesta; simpática tonada que cuenta a ritmo de bongó el asedio de la desesperanza y la expectativa de la redención económica y el reconocimiento social.
CANTAR EL TORMENTO
En medio de la brega de la gente para aguantar la cabalgata con la ciudad a las espaldas, la salsa se ha hecho palabra. Esta música, que narra los estados de ánimo motivados por las condiciones materiales y espirituales de existencia de los desarraigados, los marginados, los pobres, se ha tornado recurrente forma de comunicación urbana en Medellín. Los temas salseros recrean las situaciones del barrio pobre y del resto de un imaginario de violencia que son las calles de hoy para la ciudadanía.
La gozonería ha potenciado la exaltación de la condición humana del hombre de esta ciudad. Así la salsa permitió que un significativo número de pobladores de Medellín sintiera, y en el mejor de los casos interpretara, las circunstancias urbanas en que se desenvolvía.
Lo que pudo permanecer en la memoria del colectivo como mera anécdota se transformó en un mensaje lleno de sentido, porque el sonido del Caribe ha dinamitado la conciencia de la realidad y ha facilitado la reanimación de la misma en favor del fortalecimiento de la identidad y de nuevas apropiaciones culturales urbanas. Hay una comprensión del ser urbano desde la depresiva, valiente y esperanzadora obra que la salsa pinta: criminalidad, vicio, desempleo, desarraigo, resistencias, logros, emancipaciones y alegría.
En medio del canto heredado de Nueva York, y de algunas ciudades latinas, se liberan la cadencia y el ritmo propios de las formas de expresión que han venido constituyendo los muchachos de los barrios populares. A partir del ambiente de rumba que moldea y vivifica el lenguaje salsoso surge también una postura frente al otro y la ciudad: imaginaria o realmente, aquel es socio o contrario de anonimato y en ella se sucumbe y se disputa todo.
Buena parte del público salsero en Medellín refleja la inseguridad del poblador que de manera reciente se ha incorporado, tras las inmigraciones que cruzan historias familiares y comunitarias, a la dinámica urbana. Y la rumba, el ruido del Caribe, habilita el desarrollo de un aprendizaje urbano que además se da sobre la marcha. La música está en la mitad de esa relación: recoge la experiencia y la presenta también como forma de conocimiento, es una pequeña-honda re flexión cantada de lo vivido.
Los muchachos de nuestras calles se preguntan por ellos mismos. La salsa los reúne con las nostalgias que Medellín les ha enseñado. Se trata de una reafirmación y una exploración de las imágenes que la calle deja en su interior, la fabricación paulatina de ideas que motiva estar en medio del turbulento accionar de los barrios populares. La salsa desprende cierto aire que despierta a los chicos en su urgencia, pero es igualmente una respuesta en términos de poder, de dominio de un espacio y de un ritmo vitales, propia de nuestros sectores más desprotegidos. Es que "esa calle tanto los determina como ellos se las inventan". (2)
El goce de esta expresión musical se ha integrado a una práctica existencial. a las situaciones que caracterizan la vida contemporánea de Medellín. Un fenómeno que ha entrado a hacer parte de la vida de la ciudad y que no sólo es comercial ni musical, sino fundamentalmente cultural. La música de Nueva York sopla los lamentos de "ese allí" ahora arremolinado en mitad del Valle del Aburra.
RADIO BEMBA
En octubre de 1985 el número de emisoras de la Frecuencia Modulada de radios, grabadoras y equipos de sonido de los medellinenses se amplió. Una estación que apenas hacía emisiones de prueba comenzó a radiar salsa. Los seguidores de esta expresión musical en la ciudad permanecieron expectantes.
Pese a las iniciales limitaciones para garantizar un sonido limpio y vigoroso la onda se regó con rapidez. Ningún salsero podía creer que en el estilizado y norteamerícanizado ambiente musical del F.M. hubiese aparecido una señal que, durante las 24 horas, dejaba escuchar, con una nitidez que mejoraba al pasar las semanas, la diversidad de los sonidos del Caribe urbano, en especial los que tenían origen en la distante Nueva York.
Durante varios años los salseros de la ciudad esperaron las jornadas sabatinas para recibir la señal de los programas salsosos que mediante las emisoras básicas de las principales cadenas radiales dirigían, en transmisión nacional desde Cali, Barranquilla y Bogotá, personajes como Miguel Ángel Álvarez, Ley Martín y Jaime Ortiz Alvear.
Estaban también en la mente de los oyentes los programas locales en Radio El Sol y Radio Metropolitana animados, entre otros, por el veterano y malgeniado locutor Ornar Hernández Bernal, quien acostumbraba soltar al aire algunos regaños a aquellos escuchas que no atinaban a contar con precisión los detalles farandulescos que sobre las orquestas y cantantes él conocía de memoria.
Despegaba, además, el aporte consistente pero casi incógnito de El Goce Pagano, espacio salsero que hasta hoy sobrevive en la Emisora Cultural Universidad de Antioquia, orientado por Manuel José Sisquiarco, quien al igual que unos contados locutores ha imprimido interés didáctico a la radiodifusión de los géneros musicales del Caribe, en especial lo referido al caso-salsa.
Latina Estéreo, ubicada en el 100.1 del dial -más tarde trasladada al 100.9, tras una reorganización adelantada por el Ministerio de Comunicaciones ante el aumento de estaciones-, constituyó un inesperado refuerzo al auge y propagación del fenómeno salsa en Medellín.
Como medio masivo de comunicación, puso al alcance de la barriada de la ciudad, en especial la de los sectores populares, una serie de cantantes y agrupaciones que relataban con sabrosura las experiencias vitales de la comunidad latina en Nueva York.
"El sonido de las palmeras" -este el lema inicial que promocionaba a la emisora- se articuló a las prácticas cotidianas de los muchachos de los barrios y propició que muchos de ellos, parados en las esquinas o tendidos sobre las planchas de cemento desde las que se domina el paisaje urbano local, gozaran los conciertos de super-orquestas como Fania y Puerto Rico All Stars y, al tiempo, fantasearan con las avenidas y suburbios del acelere neoyorkino.
Los chicos, que en sus calles veían crecer la agriedad, se enteraron de las anécdotas imbuidas de marginalidad que protagonizaban miles de latinoamericanos en la Gran Manzana. Se hizo inevitable que surgiera una identidad con ei mensaje de los temas: luchas, angustias, sueños y violencia a ritmo de bongó y pitazos de trombones y trompetas.
Latina, para los menos pudientes, convirtió el disfrute de la salsa en algo sencillo... y barato. No había que jugársela ni gastar el flaco pecunio personal en esos agujeros del centro llenos de "ratones y gatos", depredadores y presas, de intelectuales desinhibidos y pillitos sin cartel, en donde hacían eco toda la percusión y la metalería caribes. La emisora-salsa fortaleció gratis el patrimonio callejero.
En medio del afortunado acontecimiento, la audiencia se conectó con los mensajes producidos por las orquestas de salsa hacia finales de la década del 60 y del éxito comercial que en los setenta caracterizó a esta expresión musical. Es decir, se dio un hecho particular: los oyentes, sobre todo aquellos que se iniciaban en el conocimiento de esta música, recibieron como nuevas –a modo de hits- interpretaciones de vieja data que mostraban la hostilidad y la urgencia de los inmigrantes latinos en Norteamérica. Esas canciones, entonces, se fundieron en el violento capítulo que comenzaba a escribirse en la historia de Medellín.
La estación, hoy una de las reinas en la banda local de Frecuencia Modulada, permitió que una generación de jóvenes, que manejaba difusos conceptos sobre la salsa y la disfrutaba en las reuniones del barrio, en las cuales no faltaban algunos discos de Fruko y sus Tesos y de Ricardo Ray o que la gozaba gracias a las intermitentes descargas sabatinas de la radio, entrara de lleno en el consumo y en el goce de la amplia discoteca apostada en los estudios de Latina Estéreo.
Julio Ernesto Estrada, Fruko, referencia de la salsa en Medellín
En la mente de muchos chicos se conservaba la imagen de los míticos camajanes y malevos -viejos cañeros- de la cuadra y del barrio que desde los setenta escuchaban a El Preso y Sonido Bestial bajo una estela de humo turbio, al tiempo que fanfarroneaban con sus historias de pillaje y trasnocho. El rápido éxito y reconocimiento de la estación puso en evidencia que un público potencial de ese ruido caribeño dormito por años a la espera del gran suceso: una estación de radio para oír sólo salsa. ¡Y en F.M.!
De otro lado, la ciudad en su estallido urbano se endurecía y violentaba y por ello la salsa decía más verdades, más cosas que gustaban en el nuevayorcito a lo paisa que crecía vertiginoso.
La emisora, que sólo dispuso de locutores permanentes hasta el inicio de la década del 90 y surgió sin marcados criterios comerciales, pues las pautas publicitarias fueron mínimas durante sus tres primeros años de funcionamiento, careció igualmente de programas que llevaran a cabo una labor educativa o informativa frente a la música radiada. Latina, desde el comienzo, presentó a la audiencia la interminable lista de agrupaciones que recorrieron las calles y escenarios del Caribe urbano sin las habituales interrupciones para promover productos y servicios y sin voces fijas que anunciasen temas o espacios radiales.
El paso del tiempo en medio del incansable bombardeo masivo de sonidos salsosos, la aparición de programas en los cuales hubo cabida para las sugerencias y saludos de la audiencia de los barrios y la incorporación de locutores que reprodujeron algo de la jerga callejera y juvenil actual, fueron hechos que convirtieron a Latina en uno de los nervios centrales del organismo cultural que ahora parece fecundar la salsa en la vida urbana de Medellín y de buena parte del Valle del Aburra. "Entre la música y el lenguaje del argot popular sé abre y se cierra el circuito de la identificación". (3)
Se puede anotar, como dato que confirma el definitivo multiplicador del fenómeno en que se convirtió la emisora, el permanente interés que muestran las grandes cadenas radiales del país por comprarla e incorporarla a su vigoroso aparato comercial y publicitario y, por ende, el afán de aprovechar la música salsa, entre el público de Medellín, como rentabilísima mercancía cultural.
Entre los inesperados efectos producidos por la emisión diaria e ininterrumpida de salsa en la mencionada estación, es posible señalar su incrustación en los hábitos perceptuales de algunos actores sociales tradicionalmente distanciados, por prejuicios de clase, del disfrute de expresiones musicales de corte popular.
La cumplida rumba de Latina, sumada al auge reciente de letras, voces y ejecuciones instrumentales menos aguerridas y agresivas, como en el caso de la Ilamada salsa-cama -pegajosa y etérea como los perfumes y los sueños vendidos por el disurso-sq publicitario- franqueó la resistencia de sectores económicos medios y altos de la población.
Aunque no deja de ser preferencial paliativo para la angustia de los más pobres, el canto del Caribe urbano tiene hoy mayor receptividad por parte de un público que en apariencia era ajeno a la gozadera de los tambores. Así Latina Estéreo, además de difusora, también ha tenido mucho que ver con aquello del mercado del gusto, de la industria cultural.
Si bien en la programación general de la emisora y en las solicitudes de los oyentes se reconoce una preferencial afinidad por las letras y los sonidos duros e incisivos, surgidos de la marginalidad y las luchas latinas de los setenta, no se escapa a veces de la imposición de la bebería que cantan, casi con la hombría empeñada, los "niños bonitos" que representan a una generación atrapada por las trampas de las transnacionales del disco. Es la erección de la moda cosmopolitan, acosada por adorar las formas y tan impotente para honrar la sexualidad con una poética menos estereotipada del lecho.
"La salsa alimentó una de las épocas más enérgicas y jubilosas del Caribe. Hace ya un decenio que asistimos a un deterioro imparable -con muy honrosas excepciones- donde predomina una fusión amorfa y desnaturalizada, bautizada salsa erótica. Esta fue la oportunidad que aprovecharon el merengue y algunas modas (lambada, rap, meneito, etc.), para disputarle el favor de la comunidad afrolatina y desplazar sin mucho tropiezo la salsa original. (...) La pornosalsa ha roto una tradición musical respetable, sin hacer aporte alguno. Es una interrupción castradora, simplemente una contrarrevolución musical. (...) Se ha entrado de lleno en el comodismo de una salsa domesticada que ya no causa sobresaltos ni a la música de sobremesa ni al poder nacional o internacional", (4)
VENEZUELA: RUTA DEL DISCO
El impacto de la difusión masiva y continua de la salsa en la radio reforzó otros hechos que hasta hace algo menos de diez años no parecían tener relevancia como elementos constitutivos del fenómeno salsa en Medellín.
Era común que los coleccionistas de la ciudad hicieran esfuerzos y maromas constantes por adquirir los discos de las orquestas más famosas que interpretaban ritmos afroantillanos durante el boom comercial que hacia finales de los sesenta y a partir de los setenta rodeó al ambiente musical del Caribe urbano, en especial en el escenario neoyorkino.
El viaje de los propietarios de las discotecas salseras más completas hacia otras ciudades del país como Cali o Barranquilla resultaba un acontecimiento que merecía la atención de los demás amantes del ruido antillano. A su regreso, el viajero podía traer consigo "joyas discográficas" hasta el momento consideradas escasas, de imposible consecución o, incluso, desconocidas.
El mercado nacional del disco, con deficiente sonido y sin conservar los diseños originales de las carátulas, apenas reproducía aquellos elepés que, bajo el subjetivo criterio de locutores y programadores radiales, alcanzaban a convertirse en éxitos. La salsa no era para las compañías criollas un leitmotiv que llamara la atención del público e hiciera crecer significativamente las ventas.
Cuando Latina Estéreo puso al aire canciones y orquestas desconocidas por la audiencia -incluso por muchos coleccionistas de vieja data- creció el interés por adquirir aquellas piezas de novedosa sabrosura. La demanda de discos aumentó, pero el mercado colombiano no llenaba las expectativas.
Los más duchos sabían de la existencia en Caracas, Venezuela, de la empresa llamada el Palacio de la Música. Quienes tenían algún nexo o contacto con habitantes de la vecina República adquirían pastas fabricadas allí, las cuales mostraban notorias ventajas sobre las prensadas en el país:
Las carátulas, en su mayoría, eran reproducciones exactas de los originales y el sonido ofrecía buena calidad. Además, el Palacio tenia los discos que muchos jamás habían imaginado ver juntos sobre la misma estantería.
Entre tanto, algunas personas veían crecer sus discotecas gracias a que algún pariente o amigo residía en los Estados Unidos y podía hacerle llegar los últimos números de los incontables sellos discográficos que recogían la producción de las orquestas de salsa.
Esa conexión directa con Nueva York y Miami creció debido al auge del negocio del narcotráfico en Medellín. Cientos de personas criadas al son de la música Caribe en los barrios populares de esta ciudad viajaron al norte a probar suerte cargadas con droga y allí, casi siempre después de burlar a las autoridades estadounidenses, resultó inevitable que se vieran tentadas a comprar los discos en paste americana de los ídolos de la comunidad latina. Eran adquisiciones para el goce propio o el de las personas más cercanas que aguardaban el regreso triunfal de sus socios de sangre y calle. Con el tiempo, incluso, el emergente encuentro entre medalla y los yores derivó en la aparición de nuevas tabernas salseras en Medellín.
Mientras el número de compradores de discos crecía, no faltaron entonces los comerciantes paisas que arriesgaran viajar hasta Venezuela para traer grandes volúmenes de pastas que entraban de contrabando por la línea fronteriza con Cúcuta. Así se estableció un mercado que los salseros ubicaron y poco a poco vigorizaron llevados por la fiebre de salsa que empezaba a calentar la ciudad.
Los puestos de venta se instalaron en las jardineras centrales del Pasaje de La Bastilla, entre la Avenida La Playa y la Calle Colombia, en pleno centro de Medellín. Los discos eran apostados en cajas de cartón y permanecían a la vista de los transeúntes, incluso de algunos agentes de la Policía que "comieron callados" su porción de esa ensalada de cueros.
Los coleccionistas de vieja data pronto pudieron adquirir piezas que por mucho tiempo consideraron inalcanzables mientras que los novicios del ritmo dejaron allí un porcentaje importante de sus ingresos. El negocio creció y hace poco tiempo las incomodidades, el asedio de las autoridades y el vertiginoso ascenso de las ventas sacaron el ruido de los modestos aparadores y le abrieron campo en un centro comercial cercano.
Entre tanto, el impacto de esta furtiva conexión con el Palacio de la Música, así como el crecimiento de la audiencia salsera, ocasionó que en los últimos ocho años las disqueras locales se dedicaran a reeditar longplays que antes no tuvieron importancia capital dentro de las ventas y, afanadas, a adquirir los derechos de viejos y nuevos discos paridos por la rumba afroantillana en Nueva York.
Así la salsa, catapultada por la radio y el mercado del disco -en una suerte de mixtura de medios de difusión masiva- siguió abriéndose paso entre el público de Medellín.
PUERTOS DE RUMBA
Medellín contó en los años setenta con pocos lugares públicos donde se escuchaba salsa. Y los que tuvieron el atrevimiento de operar lo hicieron en zonas casi marginales del centro, acosadas por la inseguridad, el arrabal y las redadas policiales. Sólo unos cuantos negocios no reprodujeron ese habitat: los que nacieron en la calle San Juan.
La Internacional, La Tambora, La Suiza, La Fania -con sedes en Envigado y en el barrio Robledo- y Habana Club eran algunos de los locales que mayor fuerza alcanzaron en esta avenida que atraviesa el barrio La América, un tradicional sector de clase media. Allí los seguidores de la salsa tuvieron otro reducido escenario donde gozar con los temas grabados en Nueva York.
Hace algo más de una década nació en plena carrera 70 -boulevard de moda durante los años ochenta para algunos sectores de las clases medias y altas, especialmente emergentes- un pequeño negocio conocido como El Son de La 70. El sitio rompió con la tradición ranchera y de música bailable tropical de este frecuentado corredor de la vida nocturna en Medellín. A El Son de La 70 lo acompañaron tiempo después, sobre la acera contraria, Video Salsa y El Swing Latino.
Mientras tanto, los bares del centro comenzaron a afrontar una temporada decadente que, uno a uno, los condenó a desaparecer o a trasladarse de lugar. Así el Oro de Munich desapareció y el personal de La Bahía partió con sus bártulos hacia el extremo norte de la Avenida Oriental. El Suave se quedó solo y hoy combate contra lo que parecen ser sus últimas horas de vida en inmediaciones de la carrera Bolívar.
Del extremo sur. en Palacé, apenas sobrevive Brisas de Costa Rica. Carruseles, tras convivir sin remedio con el lumpen que todavía patrulla la zona, cerró sus puertas al comienzo de este año. El primero en desaparecer por un incendio había sido El Aristi.
Claro, hay que decirlo, la caída de estos refugios de rumba no se debió al desvanecimiento del fenómeno, a la falta de seguidores de la salsa, por el contrario en alza, sino a los cambios de usos urbanos del suelo generados por las obras del Tren Metropolitano y a la consecuente y avanzada lumpenización de algunas áreas centrales de la ciudad.
El boom del disco y la radio, paulatinamente, se dio también para los negocios salseros: surgieron en la última década nuevos establecimientos como el Rincón Latino, en el barrio Buenos Aires; el Escondite de Mario y la Fuerza de Los Ochenta, en el centro y El Templo Borinqueño y Convergencia en San Juan, e incluso una taberna para los amantes de la música caribe en sus formas típicas afrocubanas: El Goce Pagano, manejado por el conocido investigador musical César Pagano, que se instaló en el parque central de El Poblado, aunque apenas funcionó allí unos dos años.
Así mismo, en muchos barrios populares y municipios cercanos, como Bello e Itagüí, la afinidad de los pobladores con el canto y sus antecedentes de rumba dieron vida a pequeños bares donde la salsa también afianzó su reinado en la ciudad. En El Pedregal y Castilla, en Villa del Socorro y Populares. El tumbao se multiplicó a pesar de la durísima situación de inseguridad que comenzó a vivir Medellín a partir de 1989, como consecuencia de la guerra del Estado contra los narcos y de la violencia que reventó por las numerosas carencias de los pobladores de los barrios de la periferia.
Y la batahola ha seguido: en los noventa aparecieron La Titular, en la Avenida Oriental; el Tíbiri Tábara, en La 70 y Senegal, en la parte baja de la calle 10, sector de El Poblado.
La expresión urbana de los ritmos afroantillanos, agrupados por el sonoro y pegajoso término de SALSA, amplió su territorio no sólo en el imaginario de la gente de los barrios de Medellín, sino también en la incorporación a las dinámicas del consumo y del comercio local. Radiar salsa, vender discos y consumir licor a golpes de tumba y bongó constituyeron formas de volver la música del Caribe urbano una empresa rentable para quienes participaron y gozaron el despegue de la rumba que medallo inventó en su propio salto a las transformaciones activadas por el devenir urbano.
Estos momentos -la difusión, la compra y la rumba han permitido la ampliación del fenómeno salsa hacia otros eventos que en el marco de la cultura urbana han terminado por afianzar en la ciudad la percepción y apropiación del canto caribeño como forma de identidad y de narración de la vida diaria.
Ya habrá otra invitación a cumbanchar aquí para hablar de la salsa-vía, del surgimiento de orquestas en Medellín, de la creciente organización de conciertos y, por ende, de la visita de grandes bandas -¡de músicos!- y cantantes que han reforzado y vivificado la cosa-salsa entre esta muchachada que es sombra del tambor en las noches en que las penas tienen que salir a bailar... aunque sea a la puerta de la calle en una ciudad que, como Maestra Vida, "te da y te quita/ te quita y te da".
CITAS BIBLIOGRÁFICAS
-(1): ARTEAGA RODRÍGUEZ. José. Las ciudades de la noche roja: la Cultura de la Violencia a través de la Salsa. En los imaginarios y la cultura popular. Páginas 119 y 120. Cerec, Bogotá, septiembre de 1993.-(2): COLON, Héctor Manuel. La calle que los marxistas nunca entendieron. En revista Comunicación y Cultura- Página 85. México, 1984.-(3): ULLOA, Alejandro. La salsa en Cali: entre lo popular y lo masivo de la cultura urbana. Copia al original del ensayo ganador del concurso literario René Uribe Ferrer, organizado por la Universidad Pontificia Bolivariana, Página 118. Cali, octubre de 1986.-(4): PAGANO, César. La salsa: cadencia y decadencia. Revista Número, tercera edición, marzo-abril de 1994, Santafé de Bogotá, Colombia.
COMENTARIO FINAL
Este artículo apareció publicado en la separata Dominical del periódico El Colombiano de la ciudad de Medellín, el 11 de septiembre de 1994, un año antes de abrir Rumbantana. Y como dice el autor, nuestro amigo Carlos Alberto, quedaron por mencionar algunos fenómenos que ha deparado la salsa antes de escrito este ensayo. A partir de 1995 aparecen una serie de fenómenos que consolidan a la salsa en Medellín. Entre los asuntos posteriores mencionemos entre otros: La apertura de nuevos bares como Rumbantana, La Caribeña, La Ponce, Juan Pachanga y el Eslabón Prendido. También para destacar la presencia en la ciudad de la Fania All Stars en dos conciertos masivos, y otras estrellas que se presentaron con sus orquestas como Larry Harlow, Ismael Miranda, Junior González, Cheo Feliciano, Marvin Santiago, Tito Allen, Yolanda Rivera, Henry Fiol, José Bello, Richie Ray, los Hermanos Lebrón, Raphy Leavitt, El Gran Combo..., el nacimiento de nuevas orquestas barriales como Pachanga, Mulataje, Son del Barrio, Orquesta La Alegría, la Sonora 8, Timbalaye, Banda La República, Siguarajazz, Kimbala, Guatequismo, Bahía Soneros... y las comerciales bajo la producción de Diego Galé: Grupo Galé, Son Charanga, King Bongó, Son Guajiro, Yembequé, Quinto Mayor... En estudios de la ciudad han grabado Gabino Pampini, Luisito Carrión, Maelo Ruiz, Willie González, Santiago Cerón, Richie Ray & Bobby Cruz, Pedro Arroyo… Han aumentado los almacenes especializados del Centro Comercial Paseo de La Playa, ya se dan encuentros de coleccionistas, aumentaron los programas de radio y de televisión, se dio la publicación de libros y revistas especializadas, clubes de seguidores, concursos de baile... Además, y con gran tristeza para los salseros duros, en los últimos tiempos la mal llamada “Salsa romántica” se ha consolidado con más de 20 bares y 2 emisoras con programación 24 horas. En fin, la salsa en Medellín no se ha detenido. Ahí vamos pues “pa’ lante y con fe”...
Sergio Santana

ERNIE AGOSTO Y LA CONSPIRACION










La Conspiración de Ernie Agosto.
“El primer disco que ellos publican, titulado simplemente como La Conspiración, aparece hacia los años 70 con la producción directa de Willie Colón. La calidad musical del disco ciertamente fue pobre, todavía no se había digerido la influencia del boogaloo y los integrantes de la banda no lograban colmar las exigencias mínimas. Sin embargo, así como éste disco salía a la calle sin haber asimilado algunos de los matices musicales más importantes de la década anterior, asimismo, corría en los predios sociales y políticos del pasado inmediato, y eso ya tiene un valor porque nunca antes lo sucedido en los años 60 había sido cantado de manera directa, sin ambages. Con atraso, pero al fin en los giros de un disco, el mundo y la experiencia de los “young lords” terminaban recogidos en la crónica de la salsa. Canciones como “La Voz”,que hablaba de la voz de la juventud, “la juventud que no quiere al establecimiento (traducción a lo spanglish del cuestionado establishment) la juventud tiene la voz y va a ser escuchada…”; “Tengo Poder”, cuyo montuno giraba en torno al reto de “yo tengo poder, poder para vencer…. Y en esta tónica, el mismo nombre de la orquesta que ya indicaba un perfil revoltoso, irreverente y, si se quiere, subversivo.
Si esta anécdota sirve de algo, puedo comentar que en 1975, en la época cuando producía “Quiebre de quintos” para la Radio Nacional de Venezuela, uno de mis programas fue vetado por los censores oficiales de la emisora porque contenía “música que incita a la subversión política”, y esa “música prohibida” no era más que la salsa incipiente, inteligente y feliz de Ernie Agosto.
En 1972 la orquesta, para no faltarle a esa funesta tradición de las modestas bandas de salsa, se divide: Marty Galagarza, bongosero y co-director, decide separarse, formando una banda con trombones: La Conquistadora.Agosto, sin embargo sigue adelante y graba un segundo disco: “Ernie,s Conspiracy”, menos politizado que el anterior, pero mucho más imbuido en la salsa buena. La orquesta perdió poco con la división sobre todo porque permaneció el cantante, un personaje desconocido y genial que todavía obliga a escuchar estos viejos discos una y otra vez. Este cantante es Miguel Quintana, un viejo veterano cubano con un timbre de voz en la onda de Cuní, pero con un estilo muy particular y contundente. Todavía resulta difícil explicar como pudo Quintana cuajar en el espíritu de La Conspiración. Era ésta una orquesta joven, en la mayoría de sus músicos la novatería era demasiado evidente y la música que se planteaban estaba bastante lejana de aquel plácido Son al que estaba acostumbrado Quintana. Sin embargo Miguelito (y el diminutivo lo usaban los músicos en evidente ironía hacia su edad) no sólo se acopló perfectamente sino que terminó siendo el único cantante posible para el espíritu irreverente de La Conspiración.
Vista en perspectiva, la vida musical de Quintana sigue siendo curiosa y misteriosa. Inexplicablemente, jamás logró éxito en la Cuba de los cincuenta; de hecho, cuando comenzó a grabar con La Conspiración la gente del medio lo miró con suspicacia, porque, a los efectos de Nueva York, cantante cubano que no trajera fama de Cuba, pues no traía nada. Y Quintana, a pesar de los discos de Nueva York, permaneció desconocido y ello porque La Conspiración (cosas que pasan) jamás logró atrapar los beneficios de la popularidad. Miguel grabó en total cuatro discos con Agosto, los dos que se han mencionado: Cada loco con su tema, de 1974; y Afecto y Cariño, de 1976. Estos últimos con mucho menor calibre y arraigo que los primeros. Y el descenso culminó en los estragos del boom, después de la separación de Quintana, cuando La Conspiración quedó perdida en la marea de la repetición y la escasa creatividad. Ernie ya nada tendría que ver con los giros políticos de sus primeros discos y la modestia de su orquesta (obviada siempre por el inconfundible sabor de barrio que sudaba su música) terminaría solitaria e intrascendente en discos de difícil recuerdo.(Ernie murió el 12 de Marzo del 2003 y Miguel Quintana en Octubre del 2004. NY.)
Cesar Miguel Rondón (El Libro de la Salsa)



FRANKIE DANTE





El Presidente Dante
...“Si yo fuera presidente, si yo fuera un presidente, no hubiera fuerzas armadas, las guerras se acabarían, los muchachos regresaban a casa donde pertenecen...Frankie Dante pa’ presidente”...
Lenin Francisco Domingo Cerda, más conocido en el “underground” salsero como Frankie Dante, nació en Santo Domingo - Republica Dominicana, el 15 de septiembre de 1945 y murió de cáncer en Nueva York el 1 de marzo de 1993.
Dante, emulando a su compatriota Johnny Pacheco, se establece en la ciudad de los rascacielos y lleva junto a su “precursor” talento lírico en lo referente a conciencia social dentro de la salsa. Con buen tino artístico percibe que el sonido del barrio y su hiriente estilo musical serán el eje principal del nuevo concepto que nace en tierras del Tío Sam.


Reconoce en el casi adolescente Willie Colón un estilo a seguir, le atrae enormemente aquella forma “agria” de arreglar musicalmente los temas, el maestro Eddie Palmieri y su Orquesta La Perfecta (ya en pleno auge) también ejercen influencia en el joven Dante así como la manera de Ismael “Pat” Quintana de interpretar, forma esta que Frankie incorpora ya inmediatamente en su primera producción en 1968 bajo el sello Cotique (Ref. CS- 1043) titulada Los Coquetones, en la cual el propio Quintana participa en los coros y un emergente Milton Cardona se luce en las congas.


La segunda producción de Dante con La Flamboyán es el LP Different Directions, lanzado en 1969 también por el sello Cotique (Ref. CS-1052). Aún siguiendo su línea trombonística al estilo palmeriano, todavía no muestra su vena lírico-social sino hasta el lanzamiento de su tercera producción en 1970 titulada Se Viste de Gala (Cotique CS-1065) donde da las primeras señales de su preocupación social interpretando el hit Venceremos. Pré-históricamente incluye un riff de guitarra en la abertura y en el cierre de este tema usando el talento de Harry Vigianno curiosamente también encargado del Tres en esa producción. Se refuerza en la congas con Jerry González (futuro inspirador del prematuramente fallecido Iván Cáceres) y con Ray Armando. Así deja su primer mensaje a la paz con estos versos :

”(Coro) No quiero guerra más, no quiero mas pelear. El tiempo llegará para vivir en paz, el tiempo se está acercando, el mundo se está acabando, por eso es que yo les ruego, que nos juntemos y vamos a ganar, ya tu verás...(Coro)...Sinceramente les pido que piensen antes que actúen, pues esta vida es muy corta y el amor es lo que importa, y es la verdad, ya tu veras”...
En 1972, Dante ve su talento reconocido al recibir propuesta del propio Larry Harlow para producirle su nuevo LP y con derecho a participación especial del Judío Maravilloso. La producción Orquesta Flamboyán Con Larry Harlow sale a la luz, siempre bajo el sello Cotique (Ref. CS-1071) ya dando muestras de la irreverencia que lo inmortalizaría y curiosamente en el mismo año del inicio de la “matancerización” de la salsa (Harlow produce casi que simultáneamente su Tributo a Arsenio en tanto que Pacheco vivía su punto alto en su “compadrazgo” junto a Pete “El Conde” Rodríguez.) Frankie consigue imponer La Cuna del Son (como influencia “sonerística” de la época) pero son los temas Yo Te Seguiré, Vive La Vida Hoy y principalmente Presidente Dante quienes catapultan su aceptación por parte de los seguidores del “subterráneo salsero”. Esto ocurre casi que paralelamente con el suceso de la Orquesta La Conspiración de Ernie Agosto, esta bien apadrinada por “El Malo” Willie Colón.
Como ejemplar seguidor de la corriente “underground”, Dante prefiere presentarse bohemiamente en clubs de la noche salsera. Así “El Caborrojeño, “El Cheetah” y otros locales atestiguan su talento musical, prefiriendo así este reconocimiento al de la crítica formal. Se aleja un poco del ambiente de los estudios musicales dedicándose mas a los shows y solo, en 1975 ya con el genial pianista Marcolino Dimond (a quien conoció en esa fase clubística) produce su obra prima Beethoven’s V.

Nuevamente con Harlow en la batuta, convoca un plantel selecto, gente como Ismael Miranda, Pete “El Conde” Rodríguez, Yayo “El Indio” y Chivirico Davila atienden su llamada para la formación de los vocales y coros. Participan también Barry Rogers, Lewis Kahn y Reinaldo Jorge en los trombones, la percusión se completa con Nicky Marrero, Pablito Rosario, Frankie Malabé y Mike Collazos, Lou Sollof y Randy Brecker asumen las trompetas, Eddie “Guagua” Rivera en el bajo y al piano y arreglos Marcolino “Mark” Dimond. Realmente una formación histórica. Marty Sheller también imprime su talento a esta producción con sus arreglos.


Corrieron rumores de que los temas de esta producción fueron grabados antes de 1975 (año en que efectivamente fue lanzado el LP al mercado) mas exactamente en 1973 y casi que inmediatamente después de la primera producción con Harlow, mas tal vez es una versión que tiene mas de mitología que de realidad.Aún con “buenos pulmones” y todavía junto a Dimond grabaría Salseros de Acero en 1976 (Cotique CS-1086) Retoma prácticamente la formación original de Los Flamboyán con Joe “Chickie” Fuentes en la trompeta, Angelo Rodríguez en el trombón y Alex Ojeda en los timbales, y ya convertido en una figura estelar después de la bien sucedida aventura “harlowiana” consigue la participación de estrellas como Charlie Palmieri, Tito Puente y Ricardo Marrero.Abandonando su propuesta inicial de letras con mensaje de cuño social bien arraigado, Frankie Dante no luce mucho en su producción Flamboyán All Star Band donde prefiere intentar conquistar a la mídia comercial grabando temas sin mucho lustre e re-bautizándose con el sugestivo apodo de “Be Bop”, mas a pesar de la participación de stars como Willie Colón, José Mangual Jr. y Tito Allen (en los coros), Orestes Vilató (en los timbales), Ray Maldonado (Trompeta) y Leopoldo Pineda (Trombón) no consigue dar continuidad a su pequeña pero emblemática carrera y consigue caer en el ostracismo total.


Aún así, en 1978 la Cotique lanza una compilación de 8 temas titulada Best Foot Forward, creyendo esta en la posibilidad de resucitar al mito y preparándole terreno para su regreso al reducto del “underground” salsero el cual ocurre en 1979 a través del lanzamiento de un nuevo LP titulado Los Rebeldes (Cotique CS 1102) y ya con la providencial nueva denominación de su Orquesta para Frankie Dante Y Los Rebeldes mas ya no habían guerras a quien cantar y la salsa conciencia emergía irresistiblemente con Rubén Blades & Willie Colón y su Siembra.En verdad Frankie Dante fue una de las tantas victimas de las famosas listas negras del ambiente latino en Nueva York y como escribió el monumental César Miguel Rondón :
...siempre se caracterizó por un espíritu rebelde e irreverente que no dejó de ser consecuente con algo que la salsa arrastraba en el fondo : el desesperado sentimiento del ser marginado que exige ser oído...


Frankie Dante - discographie

Orchestre Flamboyan - Los Coquetones
Cotique (Cs - 1043) - 1968
Face “A”
Coquetona 2:44
Mai Pa’l Gallo 2:30
Bomba A Panamá 3:04
Chupa - 6:02
Face “B”
Mi Nena 3:09
Guararé (Frankie Dante/E. Edenfield/Arsenio Rodriguez) 3:42
Carnavales En Bogotá 3:50
Fugitiva 4:06


Musiciens
Frankie Dante - Voix, Choeurs
Ed Edenfield - Piano, Compositeur, Arrangeur
Angelo Rodriguez - 2nd Trombone
Joe "Chickie" Fuentes - 1er Trombone
Milton Cardona - Congas, Choeurs
Alex Ojeda - Bongos
Arthur Fichet - Basse
Ismael "Pat" Quintana - Choeurs
Crédits
George Goldner - Producteur


Orchestre Flamboyan Different Directions
Cotique - (Cs - 1052) - 1969
Face “A”
Ay Que Felicidad 3:20
Pa’ Guaynabo (Frankie Dante/E. Edenfield/Arsenio Rodriguez) 3:28
La Negra Caridad 3:00
Paz (Frankie Dante/E. Edenfield) 3:41
Face “B”
El Jíbaro 4:25
En Caracas [La Gente Baila Sabroso] 3:15
Lo Que Quiero Es Gozar 5:00
Flores 3:09


Musiciens
Frankie Dante - Voix, parolier
Ed Edenfield - Piano, Compositeur, Arrangeur
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Joe "Chickie" Fuentes - Trombone
Angelo Rodriguez - Trombone
Billy "Tata" Baxter - Timbales
Joe Colón - Congas
Alex Ojeda - Bongos
Jose "Juicy" Cruz - Percussion, Choeurs
Credits
Ralph Lew - Producteur

Se Viste De Gala
Frankie Dante Y Su Orquesta Se Viste De Gala
Cotique (Cs - 1065) - 1970
Face “A”
Me Siento Guajiro (Lupe Yoli) 4:35
Venceremos (Frankie Dante/E. Edenfield) 4:50
Bailey’s Four Women (Frankie Dante) 2:27
Ay Carmela (Frankie Dante) 2:47
Face “B”
Que Cosa Tendrán Las Mujeres (D. R.) 3:46
Joe’s Landlord (J. Mannozzi) 3:22
Aprovechate (Frankie Dante) 4:30
El Merengue (D. R.) 2:03


Musiciens
Frankie Dante - Vocals
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Billy "Tata" Baxter - Timbales
Jerry Gonzalez - Congas On “Bailey’s Four Women”
Ray Armando - Congas
Alex Ojeda - Bongos And Vocals On “Bailey’s Four Women”
Joe Mannozzi - Piano
Joe "Chickie" Fuentes - Trombone
Angelo Rodriguez - Trombone
Harry Vigianno - Guitare et Tres
Jose "Juicy" Cruz - Guiro et Claves
Vince Garett - Vibes
Crédits
Ralph Lew - Producteur

Con Larry Harlow
Frankie Dante - Orquesta Flamboyan Con Larry Harlow
Cotique - (Cs 1071) - 1972
Face “A”
La Cuna Del Son (Frankie Dante) 3:08
Presidente Dante (Frankie Dante) 4:03
Vive La Vida Hoy (Frankie Dante) 4:59
Atajala Se Acabó La Guerra (Frankie Dante) 4:23
Face “B”
Yo Te Seguiré (Catalino Tite Curet Alonso) 4:45
Dame Un Tipi (Frankie Dante) 3:38
Porque Tu Lloras (Frankie Dante) 2:54
My Daddy’s Farm (Frankie Dante) 4:10
Musiciens
Frankie Dante - Voix, Choeurs
Angelo Rodriguez - Trombone
Joe "Chickie" Fuentes - Trombone
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Ira Hersher - Tres
Louis Small - Drums
Alex Ojeda - Bongos
Ray Romero - Conga
Jerry Gonzalez - Conga
Billy Baxter - Timbales
Lou Soloff - Trompette
Elliot Randall - Guitare
Larry Harlow - Piano et Producteur
Ismael "Pat" Quintana - Choeurs
Milton Cardona - Choeurs
Crédits
Jon Fausty - Ingénieur
Len Bauman - Photo de couverture
Izzy Sanabria - Directeur artistique
Design de l’album - We2 Graphic Designs- 300 W.55th Nyc
Enregistré au Good Vibrations Sound Studios, 1440 B’way, New York City

Beethovenn’s V
Markolino Dimond Con Frankie Dante Beethoven’s V
Cotique (Cs 1075) - 1975
Face “A”
Sabrosón (Marcolino Dimond) 4:23
Los Rumberos (D. R.) 5:51
Ahora Si (Marcolino Dimond) 4:09
El Quinto De Beethoven (Marcolino Dimond) 5:41
Face “B”
Maraquero (Marcolino Dimond) 4:52
Yo No Tengo Amigo (D. R.) 4:38
Camarones (Marcolino Dimond) 4:44
Por Que Adoré (Catalino Tite Curet Alonso) 5:53


Musiciens
Markolino "Mark" Dimond - Piano, Arrangeur
Frankie Dante - Voix
Chivirico Dávila - Voix
Nicky Marrero - Timbales, Bongos
Pablito Rosario - Bongos
Frank Malabé - Congas
Mike Collazo - Timbales
Eddie "Guagua" Rivera - Basse
Lewis Kahn - Trombone
Reinaldo Jorge - Trombone
Barry Rogers - Trombone
Randy Brecker - Trompette
Lou Soloff - Trompette
Junior Vázquez - Maracas
Yayo "El Indio" - Choeurs
Pete "El Conde" Rodríguez - Choeurs
Ismael "Pat" Quintana - Choeurs
Marty Sheller - Arrangeur On "Yo No Tengo Amigos"
Crédits
Jon Fausty - Ingénieur
Lee Marshall - Cover Photo
Ron Levine - Art et Design
Larry Harlow - Producteur
Enregistré au Good Vibrations Sound Studios, 1440 B’way, New York City

Salseros De Acero
Frankie Dante and his Orquesta Flamboyán Los Salseros De Acero
Cotique (Cs 1086) - 1976
Face “A”
La Coquetona Part. 2 (Frankie Dante) 4:37
Santiago (Frankie Dante) 3:08
Ciencia Politica (Frankie Dante) 5:07
Jericó (D. R.) 3:06
Face “B”
Me Voy Pa’ Pinar Del Rio (Nestor Pinelo) 3:59
Me Quieren Crucificar (Frankie Dante) 4:49
Cuando Te Fuiste De Mi (Bobby Manrique) 6:38
Chupa El Piruli (Arsenio Rodriguez) 5:38
Hold On ! [Lullaby] (D. R.) 0:50


Musiciens
Frankie Dante - Voix, Choeurs
Angelo Rodriguez - Trombone
Joe "Chickie" Fuentes - Trombones, Choeurs
Larry Spencer - Trompette
Alex Ojeda - Timbales
Jose Mangual Jr. - Bongos
Milton Cardona - Congas, Choeurs
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Louis Small - Keyboards, Arrangeur
Nickey Enoth - Salsero De Acero
Mike Gilford - Salsero De Acero
Scepio Sargent - Guitare
Artistes Invités :
Charlie Palmieri - Keyboards, Percussion, Choeurs, Arrangeue et Producteur
Tito Puente - Drum Kitts
Ricardo Marrero - Keyboard et Arrangeur
Jose Rodrigues - Arrangeur
Marcolino "Mark" Dimond - Keyboard
Crédits
Jon Fausty - Ingénieur
Sandy Hoffman - Art et Design
Augusto Sevilla (Sevilla Graphics) - Directeur artistique
Enregistré au Bell Sound Studios, Nyc

Frankie "Bebop" Dante
The Flamboyán All Star Band Frankie “Be Bop” Dante
Cotique (Cs 1090) - 1977
Face “A”
Que Será, Será [What Ever, Will Be, Will Be] (Jay Evans/Ray Livingston) 4:19
El Pipón (Frankie Dante) 3:54
Son Retozón (Frankie Dante) 4:24
Bomba Criolla (Frankie Dante) 3:46
Face “B”
Mumbo Jumbo (Frankie Dante) 4:50
Fruta Bomba (Frankie Dante) 4:54
Precioso Montuno (Norberto Cruz/Frankie Dante) 4:38
Maria Cervantes (Noro Morales) 5:13


Musiciens
Frankie Dante - Voix, Choeurs
Milton Cardona - Congas, Choeurs
Joe Santiago - Basse
Alex Ojeda - Bongos et cloche
Leopoldo Pineda - Trombone
Ray Maldonado - Trompette
Frankie Malabé - Congas
Orestes Vilató - Timbales
Ronnie Cuber - Sax et Flûte
Angelo Rodriguez - Trombone
Norberto Cruz - Keyboards
Willie Colón - Choeurs
Tito Allen - Choeurs
Jose Mangual Jr. - Choeurs
Crédits
Charlie Palmieri - Arrangeur et Directeur de l’enregistrement
Sonny Bravo - Arrangeur
Norberto Cruz - Arrangeur
Marty Sheller - Arrangeur
Ralph Lew - Producteur
Irv Greenbaum - Ingénieur
Pam Lessero - Art et Design
Elliot Sachs - Direction artistique
Enregistré à La Tierra Sound Studio, Nyc

Best Foot Forward
Frankie Dante and his Orquesta Flamboyán Best Foot Forward
Cotique (Cs 1094) - 1978
Face “A”
Venceremos (Frankie Dante/E. Edenfield) 4:50
Yo Te Seguiré (Catalino Tite Curet Alonso) 4:45
Guararé (Frankie Dante/E. Edenfield/Arsenio Rodriguez) 3:42
Pa’ Guaynabo (Frankie Dante/E. Edenfield/Arsenio Rodriguez) 3:29
Face “B”
Presidente Dante (Frankie Dante) 4:03
Los Rumberos (D. R.) 5:55
Que Cosa Tendrán Las Mujeres (D. R.) 3:46
Paz (Frankie Dante/E. Edenfield) 2:48


Musiciens
Frankie Dante - Voix, Choeurs
Ed Edenfield - Piano, Compositeur, Arrangeur
Milton Cardona - Congas, Choeurs
Alex Ojeda - Bongos
Arthur Fichet - Basse
Ismael "Pat" Quintana - Choeurs
Angelo Rodriguez - Trombone
Joe "Chickie" Fuentes - Trombone
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Ira Hersher - Tres
Louis Small - Drums
Ray Romero - Conga
Jerry Gonzalez - Conga
Billy Baxter - Timbales
Lou Soloff - Trompette
Elliot Randall - Guitare
Larry Harlow - Piano
Eddie Gonzalez Jr. - Basse
Billy "Tata" Baxter - Timbales
Joe Colón - Congas
Jose "Juicy" Cruz - Percussion, Choeurs
Ray Armando - Congas
Joe Mannozzi - Piano
Harry Vigianno - Guitare et Tres
Vince Garett - Vibes
Crédits
Ely Besalel - Art et Design
Sigrid Estrada (Besalel Ltd.) - Photographie
Esmeralda Dering - Coordination
Al Santiago - Compilation
Jerry Masucci - Producteur Executif
Ralph Lew - Producteur
Larry Harlow - Producteur
George Goldner - Producteur
Charlie Palmieri -Producteur

Frankie Dante y Los Rebeldes
Frankie Dante Y Los Rebeldes
Cotique (Cs 1102) - 1979
Face “A”
Los Congresistas (Frankie Dante) 3:42
Semilla De Caña Brava (Luis Martínez Griñan) 4:26
Vuelve El Rumbero (Johnny Ortiz) 3:44
El Cubo (Israel Rodriguez) 4:01
Face “B”
Paz Espiritual (Frankie Dante) 6:08
Me Quedo Solito (Benigno Echemendia) 4:02
Golpes Para Ti (D. R.) 4:03
El Engaño (Frankie Dante) 4:47
Joy and Sorrow (D. R.) 1:02


Musiciens
Joe Manozzi - Keyboard et Arrangeur
Sal Cuevas - Basse
Ray Maldonado - Trompette
Alex Jader - Bongos et cloche
Angelo Rodriguez - Trombone
Bill Onashi - Trombone
Harry Viggiano - Guitare
Louie Small - Drums
Porfirio Fernadez - Tambour
Philip Bowditch - Guitare
Rafael Ortiz - Tenor Sax
Crispin Fernandez - Sax Alto
Frankie Dante - Voix et Choeurs
Jose "Juicy" Cruz - Choeurs
Jose Mangual Jr. - Choeurs
Milton Cardona - Congas, Timbales (Solo sur "Paz Espiritual") et Choeurs
Crédits
Louie Cruz - Arrangeur
Marty Sheller - Arrangeur
Louie Ramirez - Arrangeur
Alberta Dering - Direction Artistique
Ralph Lew - Producteur
Direction Musicale - Milton Cardona
Directeur de l’enregistrement - Frankie Dante

ANGEL CANALES










Angel Luis Canales “El Diferente”
“Yo soy del barrio, mi socioy aquí, yo te dejo saber.El hombre que está gozando,ese soy yo.”(Markolino Dimond)

Angel Canales nace en 1950, en Santurce (Puerto Rico). Sus padres Angel Luis Canales Sr. y Ana Ilda Canales lo trajeron a la 177 Street y Lexington Ave. del Alto Manhattan, a la edad de 8 años. Durante su infancia escuchó la música de Rafael Cortijo con Ismael Rivera, la canción Jíbara (campesina) y los cantantes románticos de los cincuenta preferidos en su casa. En Nueva York, los sonidos cambiaron, sus nuevos amigos no hablaban español y en la escuela se escuchaba a Elvis Presley y el Mowtown. Luego llegó la explosión del Boogaloo. Cuando sus mismos amigos y el propio Canales se vuelcan a redescubrir la música latina a través del tumbao de agrupaciones jóvenes como Willie Colón, Johnny Colón, Pete Rodríguez y Los Lebron Brothers.
En la escuela no fue muy bueno con los libros en general, pero siempre se destacó en el taller de máquinas. Así que decide presentarse a trabajar en una joyería, recomendado por un profesor que lo estimaba mucho. Primero ingresó de mensajero, luego mirando con curiosidad el arte de los talladores de diamantes, aprendió a pulirlos, tallarlos y montarlos, lo que al fin de cuentas se convirtió en su verdadera profesión de por vida.
A finales de los sesenta es reclutado para el ejército. A su regreso, encontró que algunos de sus amigos de infancia se habían convertido en músicos, entre ellos Antonio Tapia, Luis Rivera y Johnny Torres. Todos ellos reunidos en una modesta banda liderada por un pianista negro americano que se hacia llamar Markolino (Mark Dimond). Un personaje extravagante, al que le gustaba componer, arreglar y tocar el piano de una manera muy singular y adelantada para los salseros de los setenta.Canales llega en el momento en que Markolino firma por el sello Fania, y por sugerencia de su compadre Johnny Torres va al estudio a poner su voz en varios surcos de canciones que nunca había escuchado. De toda esta improvisación, surge el LP “Brujería” donde la tímida voz de Canales se empieza a destacar en los temas: El Barrio, Yo no tengo Pena, Brujería, Tiene Sabor, Mariquita y Aguardiente.Entre 1970 y 1974 Markolino, Angel Canales y sus amigos músicos sobreviven tocando el repertorio de éste singular LP, en bodas y bailes, hasta que Markolino desaparece del mapa por problemas personales. Se rumoreó que había muerto, pero luego lo resucitan Lavoe, Frankie Dante y Chivirico Davila en las grabaciones de “Rompe Saragüey (75)”, “Porque Adoré (76)”y “El Quinto de Beethoven (76)”. Después, volvió a desaparecer y revive milagrosamente en una grabación de Larry Harlow, en Miami en 1988 “Mortifica”.Mientras tanto Angel Canales apoyado por la mayoría de los músicos vacantes decide arrancar una nueva etapa, donde no sólo aportaría el dinero de su trabajo, sino composiciones y liderazgo. Aparece en el LP de 1975 “Canales y la Orquesta Sabor”, producido para el sello Alegre por Joe Cain. Se destacaron en esta producción dos pianistas colombianos, el pastuso Eddie Martinez responsable de todos los arreglos y el costeño Joe Madrid ejecutante de todos los sólos.La Radio se alborotó cuando empezó a sonar “Lejos de ti”, surgía un híbrido vocal combinación de Hector Lavoe, Juan Legido, Marco Antonio Muñiz y hasta de Fernando Alvarez, con el timbre personal del tallador de diamantes.
No fueron pocas las críticas negativas que llovieron en torno a éste enigmático cantante que se autofinanciaba y nunca buscó “la payola” para promocionar sus discos. Pero esto era sólo el comienzo, Canales impuso un nuevo estilo en las vestimentas salseras, su cabeza rapada, las coreografías y sobre todo su potente orquesta llena de músicos informales a la que le sumó los más excéntricos y agresivos artistas del jazz de la ciudad, libres para improvisar sobre unos mambos complicados que salían de un barítono saxo, una altísima trompeta y dos agrios trombones. Era el sonido Jazzy que sonaba feliz y descomplicado, adelantado a la época. Era “El sentimiento de un Latino en Nueva York”!!Celosamente vigilado y bloqueado por los más importantes promotores de salsa de la urbe, que veían en Canales un ser demasiado independiente que pagaba a sus músicos los más altos salarios, en 1977 le llega a Canales la oportunidad de descubrir su acogida fuera de las “entrañas del monstruo”. Un empresario le envía un adelanto de cinco mil dólares, ticket aéreo y hospedaje en el Hilton de Panamá para que se presente por primera vez en Latinoamérica con toda la banda. El éxito fue rotundo, de ahí el homenaje de Angel Canales a su “Panamá Soberana”.Las otras dos únicas salidas de Canales al exterior han sido a Caracas (Venezuela) en 1982 y una presentación en Cali (Colombia) en los 90.Entre 1975 y 1987 Canales grabó 9 discos de larga duración. Reaparece en 1996 tímidamente en un par de grabaciones producidas desde Miami. “Niña Melé” y “Sólo se que tiene nombre de mujer”.Angel Luis Canales, ha sido uno de los pocos vocalistas que se ha dado el lujo de presentarse sin promotores e itinerarios. Un lujo que le otorgó su verdadera profesión de tallador de diamantes.
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Nació en Puerto Rico en la sureña ciudad de Ponce, cuna de grandes como Lavoe, Cheo, El Conde y Papo Lucca. Alguien afirma que nació en Santurce.Con escasos diez años su familia se traslada a Nueva York y se radica al oriente de el denominado "Barrio" del Brooklin (Manhattan), donde creció e inicio su gusto por la música escuchando a Cortijo y su Combo con Ismael Rivera.A los quince años decide trabajar como ayudante de joyería, inicialmente como mensajero, luego como pulidor y luego como tallador de diamantes, lo que a la postre le generó su profesión como joyero. Ángel Luis Canales se enroló en el ejercito y al regresar encontró que sus amigos Luis Rivera, Antonio Tapia y Johnny Torres habían formado una banda.Musicalmente se inició en el grupo del guitarrista Luis Torres haciendo las veces de Timbalero. Posteriormente se vincula al grupo de Ray Vay, agrupación en la cual en una ocasión sustituyó al vocalista. Por esos días, el trombonista Johnny Torres, su amigo y compadre lo invita a cantar en un disco que posteriormente se conocería como "Brujería". En el grupo se encontraba el pianista Markolino Dimond, y en el mismo conoció los músicos con los que mas adelante conformaría su propia agrupación, Markolino tocaba para la banda de Willie Colón en sus primeros años..1.970 Sale al mercado musical su primer disco titulado "Brujería", grabado bajo el sello Alegre Records, con la dirección musical del pianista, arreglista y compositor Markolino Dimond. De esta producción, que resultó todo un éxito, destacamos "El barrio", "Yo no tengo pena" y el tema que da el titulo al álbum: "Brujería". Todos los temas del disco son de Markolino. 1.970 - 1.974 Ángel Canales con Markolino y sus amigos tocaron en bodas y bailes para los Latinos en Nueva York Markolino se retira de la banda y el grupo pasa a convertirse en Ángel Canales y Sabor; patrocinada por él mismo y convirtiéndose en su líder y compositor, inicialmente sonaba a una banda de la combinación Latin Jazz. Ángel Canales se casó con su Ana Brunilda, a la que hace homenaje en su tema "Sol de mi vida" , tiene tres hijos y su carrera artística la ha alternado con su otra profesión: la joyería, ha desarrollado su propio estilo musical en ocasiones muy controvertido.1.975 Sale al mercado su segunda producción musical, también para Alegre Records la cual se llamó: "Sabor", el disco contiene los temas "Hace tiempo", "Perico Macoña", "Sabor los rumberos nuevos", escritos por el propio Ángel Canales, y así mismo el disco contiene el Súper Éxito "Lejos de ti" escrito por el músico Antonio Tapia, sin duda el más grande logro de Ángel Canales, el tema es un homenaje a su natal Puerto Rico.Este trabajo fue arreglado completamente por el pianista Colombiano Eduardo Martínez y otro Colombiano aparece tocando el piano, en este caso fue Joe Madrid.
1.976 Graba el álbum "El San Juan Ángel Canales y Sabor" para el sello TR Records, destacamos el hecho de que ocho de los diez temas son escritos por el propio Ángel Canales, entre ellos: "La Realidad", "Ana Isaoco", "Sandra" y "Concierto en bongo" los arreglos de cinco temas son de Eddie Martínez y los otro cinco de Steve Goodman.1.978 Ángel Canales realiza un grabación en vivo que se tituló: "Ángel Canales live at Roseland" para el sello TR Records, con versiones de temas conocidos como "Sabor los rumberos nuevos", "El cantante y la orquesta", escrito por Antonio Tapia, e incluyo el tema "Kung Fu Karate" , el cual tiene una duración de 8 minutos 23 segundos.Al igual que muchos de los músicos y cantantes del movimiento salsero, Ángel Canales decide crear su propio sello disquero llamado "Selanac", el nombre sale de las letras de su apellido invertidas. 1.979 La primera producción bajo su propio sello se llamó "El sentimiento de un Latino en Nueva York" este disco no fue menos que los anteriores y no es un misterio que las versiones de los temas "Nostalgia" y "Dios gardenias" resultó tremendo hit en el mundo de la Salsa, de la misma forma la pluma de Canales se hace presente con los temas "No encontraras quien te haga el amor como yo" y "Panamá Soberana" 1.981 Es el año del segundo disco de su sello personal, el cual se tituló "El Diferente", este álbum se grabó en vivo desde "El Poliedro" de Caracas en Venezuela, el disco incluye dos nuevos números de Ángel Luis Canales: "Hay que echar pa'lante" y "Saraguey Santoja" 1.982 Se publica un trabajo musical el cual se tituló "Different Shades of Thought" grabado en Nueva York , este mismo trabajo se prensó en Caracas, Venezuela por la empresa Grabaciones Mundiales C. A, y se tituló: "A Usted", con temas como "Nadie como tu", "A Usted", "Guantánamo" y "La Sombra", nuevamente para el sello "Selanac".1.987 "Ya es tiempo" o "It's Time" se titula el quinto trabajo musical de Canales para su sello musical, con los arreglos de Ángel Fernández en cinco números, Ray Santos y Luis Cruz, en el mismo aparece el tema "He tratado de olvidarte" escrito por Ángel Luis Canales y una versión delconocido tema "No te asombres".Existen dos temas grabados por Ángel Luis Canales los cuales no aparecen en ninguno de los discos que conocemos, se trata de los temas:"Niña Mele" y "Solo se que tiene nombre de mujer", puede tratarse de dos sencillos, para los amigos salseros de www.latinastereo.com, queda la inquietud, si alguien conoce el origen de los temas, su fecha y origen de grabacion, agradecemos alguna informacion al respecto.
Por Sergio Rendón Ángel